Konvulsivische Schönheit
Zum Werk von Jan Obornik

Von Michael Stoeber

Am Ende von „Nadja“, seinen im Jahre 1928 fertig gestellten Roman, befand André Breton, Wortführer der Surrealisten: „Die Schönheit wird konvulsivisch sein, oder sie wird nicht sein.“ Das Urteil Bretons sollte sich als seherisch erweisen. Auch wenn das Attribut des Konvulsivischen bis dahin nicht zum Kanon der Ästhetik gehörte, hat es in der Kunst des 20ten Jahrhunderts Karriere gemacht und eine Tradition begründet, in der sich auch die Werke von Jan Obornik verstehen lassen. Für die Surrealisten meinte die Schönheit des Konvulsivischen eine komplexe Realität. Sie erkennen sie zuerst in den Zuckungen der Hysterikerinnen, die der Pariser Neurologe Jean-Martin Charcot, der Lehrer von Sigmund Freud, nicht nur durch Hypnose, sondern auch durch Elektroschocks behandelt. Vor allem sind sie von seiner jungen und schönen Patientin Augustine gefesselt. Ihre hysterischen Anfälle schätzen sie als Bilder einer ungebändigten seelischen Kraft. Sie legen Zeugnis ab von einer inneren Wirklichkeit, die sich mit eruptiver Kraft nach Außen wendet. In der Energie, die sich dort zeigt, sehen sie nicht nur die Sehnsucht der Frau verkörpert, eine andere zu sein, sondern auch ein Gleichnis für den künstlerischen Akt. Der erschöpft sich für sie nicht mehr in der bloßen Nachahmung der Wirklichkeit. Konvulsivische Schönheit, das ist poetisches Glühen und plötzliche Erleuchtung. Eine rauschhafte, dionysische Klarheit, die für sie auch im sexuellen Akt da ist, hymnisch, berstend, verwandelnd.

Erotik und Gewalt, Schönheit und Schmerz gehen für sie nicht nur im Leiden und in der Behandlung der Hysterikerinnen eine enge Allianz ein. „Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern auf die Straße zu gehen und blindlings so viel wie möglich in die Menge zu schießen.“ Die Gewaltfantasie, der André Breton in diesen Sätzen Ausdruck verleiht, findet ihr berühmtestes künstlerisches Pendant in der Filmszene von „Le chien andalou“, in der ein Rasiermesser durch ein menschliches Auge fährt. Sex und Gewalt sind für die Surrealisten (wie die Hysterie) nichts anderes als Mittel der Auflehnung gegen individuelle Rollenfixierungen und den gesellschaftlichen status quo. In der Kunst von Jan Obornik sind diese Motive eher als eine Art Unterstrom vorhanden. Sie grundieren die Werke stärker, als dass sie diese in ihrer Ontologie bestimmen. Sie scheinen mehr im Kommentar auf, im Sprechen des Künstlers über seine Werke als in ihnen selbst. Zum Beispiel wenn er im Gespräch auf seine starke Prägung durch die splatter movies der sechziger und siebziger Jahre hinweist und auf seine Beeinflussung durch die Filme von David Lynch und die Skulpturen von Matthew Barney. Francis Bacon ließe sich noch nennen, auch wenn der Künstler ihn nicht erwähnt. In den gegenständlichen Bildern des Malers zeigt sich eine Deformation des menschlichen Körpers und eine Reduktion auf eine bloße Kreatürlichkeit, die auch in den Plastiken Oborniks gegenwärtig ist, ohne sich indes grundsätzlich mit dem Motiv der Verlorenheit und einer Existenz ohne Sinn und Erlösung zu verbinden.

Das eben macht das Anspielungsreiche, ja, die Polyvalenz der Kunst von Jan Obornik aus. Der Betrachter assoziiert nach vielen Seiten, nur um sich am Ende mit seinen Reminiszenzen zurückzunehmen und den singulären Status der Werke ins Auge zu fassen. An die Surrealisten erinnert der Blick nach Innen. Eine innere Wirklichkeit, die hier nicht nur metaphorisch, sondern ganz konkret nach Außen gewandt wird. Vor allem die Werke aus Polyurethanschaum erinnern daran. Den Stoff drückt Obornik direkt aus der Kartusche und bildet mit seiner Hilfe biogene und organische Plastiken. Manchmal scheinen sie Partien aus dem Inneren des Körpers vorzustellen wie „Organ“, ein rötlicher Fleischklumpen, aus dem blasse Tentakeln in Form aller möglichen Anschlüsse aus durchsichtigem Plastik ragen. Wenn der Künstler dagegen die Objekte mit hautfarbener Acrylfarbe lasierend bemalt und ihnen Tierhaare appliziert wie bei den „Bodynuggets“ – ein Titel, den er in Analogie zu Patricia Piccininis „Carnuggets“ gewählt hat - denken wir an hybride Körperformen und -funktionen. Die Simulation ist ebenso irritierend wie perfekt. Weil unser Sinn suchendes Hirn so funktioniert, assoziieren wir mit Haut und Haar beinahe zwangsläufig Blut und Fleisch, Organe und Extensionen. Ihre Fragmentierung und Herauslösung aus einem körperlich intakten Zusammenhang wie auch unser Unvermögen, Oborniks Plastiken bestimmten Organen zweifelsfrei zuordnen zu können, verursachen leichtes Gruseln. Dissoziierung und Fragmentierung lassen an die Wachträume und Vexierspiele von David Lynch denken. An das abgeschnittene Ohr in einem blühenden Vorgarten in „Blue Velvet“. Es symbolisiert den gewaltsamen Einbruch des Unheimlichen und des Grauens in die harmlose Idylle einer heilen amerikanischen Mittelstandswelt.

Die dubiose Form der Organe ruft zugleich die vielen Versuche am Menschen ins Gedächtnis, vom mittelalterlichen Homunculus über die Experimente Frankensteins bis hin zum Biomorphing, das auch in den Skulpturen der Chapman Brüder aufscheint. Oborniks Werke, ob als „extensions“, „fingerfood“ oder „settlement“ scheinen uns total zu verdinglichen. Der Mensch wird zur materialistischen Verfügungsmasse. An klassische Humanitätsideale, an Integrität, Identität und Individualität (Goethe: „Höchstes Glück der Menschenkinder ist doch die Persönlichkeit.“), ja an Metaphysik und Transzendenz mag man bei ihrem Anblick nicht mehr denken. Vor allem, wenn wie in „settlement“ die unterschiedlichen Organe in einer Art Pfanne zusammen liegen, als sollten sie trotz ihrer grünen Unterlage sogleich in einem kannibalistischen Ritual verspeist werden. Die Befürchtung konterkarieren die vielen Plastiken, die Obornik als „products“ eingeschweißt hat. Nicht nur, dass er hier formal einen Kunststoff, das Polyurethan, mit einem weiteren Kunststoff, der Klarsichthülle, in ästhetisch reizvoller Weise verbindet. Er lenkt auch unsere Betrachtung in gänzlich andere Bahnen. Hinter dem Grauen von Fragmentierung und sadistischem Experiment scheint eine sanitäre Wirklichkeit auf, die ansatzweise schon längst Realität geworden ist. Der Mensch als Cyborg, als kybernetischer Organimus, als Mischwesen aus lebendigem Organismus und Maschine. Mit dem Begriff beschreiben wir Menschen, deren Organe dauerhaft durch künstliche Bauteile ersetzt werden. Was wie Science Fiction klingt ist längst wahr geworden, wo Menschen über Herzschrittmacher, künstliche Gliedmaße oder Cochlea- und Retinaimplantate verfügen.

Dahinter scheint eine Vorstellung vom Menschen auf, wie sie Sigmund Freud beschrieben hat, wenn er den Menschen optimistisch als „Prothesengott“ beschrieben hat. Allerdings halten sich die Faszination über das, was wissenschaftlich und technisch möglich ist, und das Erschrecken darüber die Waage. Das ist im Effekt nicht anders als bei den Skulpturen von Matthew Barney, den Jan Obornik ebenfalls als Quelle künstlerischer Inspiration nennt. Das Werk des amerikanischen Künstlers ist bis heute eine verschlüsselte Antwort auf die genetischen und technischen Manipulationen, denen der Mensch der Gegenwart zwischen neuerer Hirnforschung, ständigem Leistungsdruck und gesellschaftlichem Wertezerfall ausgesetzt ist. Die Privatmythologie biomorpher Veränderungen und das künstlerische Agieren zwischen wissenschaftlicher Präzision und phantastischer Imagination, zwischen medizinischer Intelligenz und ästhetischem Raffinement, das für Matthew Barney charakteristisch ist, befeuern auch die so ganz anders gearteten Werke von Jan Obornik. Eine Ähnlichkeit lässt sich indes bereits in der Vorbereitung der Werke beobachten. So surrealistisch die Plastiken beider oft anmuten, mit der écriture automatique der Surrealisten, der halbbewussten, träumerischen Fertigung, welche diese schätzen, weil sie den Traum und das Unbewusste als Kreativkräfte hoch hielten, haben die Künstler gar nichts zu tun. Barney und Obornik sind im Gegenteil kartesianische Geister. Hellwach. Ihre Fantasmagorien verdanken sich stets präzisen Vorüberlegungen und mit architekturhafter Akkuratesse durchgeführten Vorzeichnungen.

Planung zeigt sich im Werk von Obornik am klarsten in den aus Hartschaum gebildeten Skulpturen, auch dies ein Material aus dem Baumarkt. Während Polyurethan als Dichtungsmasse genutzt wird, dient Hartschaum zur Herstellung von Isolierplatten. Obornik nutzt diese federleichten Platten wie andere Künstler Stein oder Holz, um aus ihnen seine Werke zu schneiden und zu fräsen. Sie entsprechen also wortwörtlich dem Begriff der Skulptur, so wie die Polyurethan-Werke dem der Plastik entsprechen. Die einen sind subtraktiv, die anderen additiv gebildet. Oborniks Plastiken sind gestisch geprägt, in den Skulpturen lassen sich Anklänge an eine konstruktive Formensprache entdecken. Allerdings nicht als Sehnsucht nach dem Erlösungspotential des rechten Winkels. Mit den ultimativen Formen und Formeln von konkreter Kunst und Bauhaus hat der Künstler nichts im Sinn, eher schon mit Isa Genzkens „Fuck the Bauhaus“-Serie. Seine prometheischen Bildfantasien gehen auf Verwandlung und Metamorphose, auf Hybride und Mischwesen, auf weibliche und männliche Energieströme. Für letztere könnte das Werk „multifunctionalbody“ charakteristischer nicht sein, dessen Titel sprechend genug ist. Von ebenso konstruktiver wie narrativer Faktur ist die Skulptur „TAE-connection“, deren Kontakt- und Anschlussstelle leuchtend rot von der blassblauen Farbe des übrigen Objekts abgesetzt ist. Ihr Charakter ist ambivalent, zugleich kontrollierend, sondierend und überwachend wie Kommunikation suchend. Die Skulptur bewegt sich und gehört damit zu den multifunktionalen Objekten des Künstlers, die synästhetisch verschiedene Sinne des Betrachters zugleich ansprechen.

Kontakt- und Schnittstellen tauchen als konstantes Motiv im Werk von Jan Obornik auf. Auch sie sind ambivalent. Zum einen sind sie Orte, wo sich der hybride Charakter eines Werkes am Deutlichsten artikuliert, wo Mensch und Maschine zusammenkommen und sie sich miteinander zum Cyborg verbinden. Zum anderen sind solche Stellen, wo sie ins Leere stoßen, sich auf der Suche nach Kontakt hin und her wenden, aber auch visuell beredte Zeichen für eine Sehnsucht nach Kontakt und Kommunikation, die sich nicht erfüllen will oder noch nicht erfüllt hat. „Plug“ ist typisch für einen sich anbietenden Kontakt, der auf Verbindung wartet. Die „extensions“ sind von Stromkabeln oder Magneten durchsetzt. „connection device“ ist auf Verknüpfung angelegt. Und die „ear trumpet“ ist natürlich auf Empfang eingerichtet, während „lecker!“ sich nach oralem Kontakt sehnt. Andere Werke, schon eher Installationen, arbeiten an der Herstellung von Kontakt und Kommunikation in groß angelegten Versuchsanordnungen. Von dem Philosophen Peter Slotedijk hat sich Jan Obornik aus dessen Buch „Sphären III“ den Begriff „Kollektive Isolation“ als Titel für seine Werke ausgeliehen. Der Schaum, der dem Denker zur weit gespannten Metapher dient, ist für den Künstler zum realen Stoff seiner Gestaltung geworden ist. Für beide ist er Denk- und Sinnbild. Aber so pessimistisch Begriff und Titel auch erscheinen mögen, so düster sind sie weder im Weltbild Sloterdijks noch im Werk von Obornik gedacht. Für den Philosophen symbolisiert die prickelnde Selbstauflösung des Schaums die Flüchtigkeit und Fragilität von Geltungen und Setzungen in der Moderne. Aus der daraus gewonnen Schaumkunde folgt seine „Theorie kofragiler Systeme“.  Kofragil!  Das doch immerhin. Die Hoffnung, auf die auch Jan Obornik setzt, liegt in der Vorsilbe.